海子 九月

目击众神死亡的草原上野花一片

远在远方的风比远方更远

我的琴声呜咽泪水全无

我把这远方的远归还草原

一个叫木头一个叫马尾

我的琴声呜咽泪水全无

远方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如镜高悬草原映照千年岁月

我的琴声呜咽泪水全无

只身打马过草原

——海子《九月》

《九月》一诗写于一九八六年，写作这首诗的时候，海子已经从北京大学毕业到中国政法大学任教近三个年头。应该说，此时的海子思想上是相对较成熟的，对于世界、生存、死亡、时间与空间等已经建立了一套属于自己的认识框架。这首诗就是诗人思考的结果，认识的反映，它以充满神秘色彩、闪烁神性光芒的意象和独具特色的语言构造，对上述事物进行了诗性的言说与烛照。海子受存在主义哲学的影响是很深刻的，从存在主义哲学出发自然就可以解开海子诗歌中的重要思想环节。本文将在存在主义哲学层面上对海子的《九月》一诗作出读解，希望给读者准确和深入地理解这首诗提供一定的参考与帮助。

“目击众神死亡的草原上野花一片”，诗歌一开头就将读者牵引到一个充满神秘氛围的情景之中，在这里，渺远的时间与旷阔的空间扭结纠缠在一起，生命与死亡在互相诠释。“目击”一词别有意味，它表示了诗人入思的起点，“目击”的不是“众神死亡”，而是“野花一片”，是草原上的一派生机，“野花”是草原的此在，作为草原此在之在的“野花”倚靠在“众神死亡”之上，因此，“野花”的存在是向死之存在，抵达着存在的本质。“众神死亡”尽管不是诗人“目击”所见，但它是诗人“以神遇”而不是“以目视”获得的。从现实的层面上来说，众神“死亡”是一个并不通顺的逻辑搭配，死亡总是与生存相连在一起的，因为众神从来没有生存过，所以无从谈其死亡。不过，从另外的思路来看，众神的生存确实发生过，众神与人类的照面意味着人类已经懂得从现实中超逸出来，思向永远和终极。这样，“众神死亡”在此表明人类历史之久长，人类与神灵的会晤开始出现中断。众神在草原上的“死亡”将草原的远古与神秘蓦然藏匿，草原的深邃历史遁入无形，草原因此就让人顿生遥远之感。

目击众神死亡的草原上野花一片

远在远方的风比远方更远

“风”是海子喜欢歌咏的事物，在海子眼里，“风”总是亲切而贴近的。在组诗《母亲》中，诗人说“风很美”、“风 吹遍草原”；在《黄金草原》中，诗人说“风吹来风吹去”的当儿，女人“如星的名字”或者羊肉的腥香令人沉醉。可是“风”远在远方时，为什么会比远方更远呢？很显然，“远在远方”中的“远方”并不是一个纯实在的概念，而是虚实相间，是历史与现实的交融；也不是一个纯空间的指向，而是时空并指。时间和空间都是无边无际无始无终的，时空的无边无际无始无终常常令现实生存中的人们感到怅然。作为远方之处隐隐约约似有似无的事物，“风”的存在更令人难以捉摸。风的漂浮不定，风的来去无踪，都增加了远在远方的空间之空洞感和时间之虚无感。远方的风因此存在于我们的视线之外，感觉之外，所以显得比远方更远。

我的琴声呜咽泪水全无

我把这远方的远归还草原

一个叫木头一个叫马尾

我的琴声呜咽泪水全无

“我”的出现再次标明了诗人的在场，直接启用“我”来现身，较之开头的“目击”而言，更强调了诗人的主体介入，主体进入事物内部，开始领会和解释。“作为领会的此在向着可能性筹划它的存在。”“领会的筹划活动本身具有使自己成形的可能性。我们把领会使自己成形的活动称为解释。”①诗人领会到什么？他又如何在解释？诗人的领会其实是一开始就发生了的，当他“目击”到诸般物象时，他就开始思入世界，开始领悟其间的真髓，开始追寻自我在此间的可能性存在。“我的琴声呜咽泪水全无”，这是对领会的传达，是对自我心灵律动的解释。且不说“琴”与“情”相谐双关的惯常表达策略，单这琴声的“呜咽”就足以让人心动不已。“琴声呜咽”，将琴声人格化，人格化了的“琴声”倾诉着人的情感与情绪，从词义上分析，“呜咽”是低低的哭泣，较之“放声号啕”，它更言说着内心的痛楚以及对这种痛楚的隐忍。“呜咽”的琴声已经将诗人的诸般情感一应牵带而出，诗人情感表达的方式从而变得更含蓄和隐晦，不再有任何表面的身体语言，所以诗人说“泪水全无”。

“我把这远方的远归还草原”，重新述说了诗人与草原之间的空间关系。在人类生存境域中，时间与空间的经纬交织成人的此在，卡西尔曾经说过：“空间和时间是一切实在与之相关联的构架。我们只有在空间和时间的条件下才能设想任何真实的事物。”②诗人之所以要将远方之远“归还草原”，意在表明自己从草原这个神秘空间的退场，不入住和占有此间，不与草原发生内在的空间关系，神圣草原因为没有“我”的侵占而相对于“我”来说得以完整，“我”因为没有入住草原并沉迷于神秘之间而将草原的神秘性永远存放到想象之中。

因为草原的神秘幽远被保持到想象之中，草原在“我”的视野上从此“缺席”，草原的空阔退隐之后，手中的事物开始鲜明呈现。这鲜明呈现出来的事物是什么？是“木头”，是“马尾”。木头和马尾的出场，将草原的历史带走又将草原人的历史带来，“木头”和“马尾”组合成的马尾琴，是一个民族情感的凝聚、智慧的结晶与生命的象征。在马尾琴上的木头和马尾不再是原初形态的木头和马尾，已经同人类的历史、人类精神生活联系在一起，它们有点像海德格尔描述的那双破损的鞋具，开始去却其作为器具的有用性，直接敞现存在本身。看看海德格尔对这个破损鞋具的描述吧：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈进在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。”③在海德格尔这段富有诗意的描述里，我们看到了鞋具与农人生命的粘连。海子笔下的“木头”“马尾”也与那鞋具一样，同草原人的生活与生命密切粘连在一切，不可分离。在木头和马尾交合而成的马尾琴不断的倾诉中，草原人的历史得以留存。

第二节诗人再次凝视远方，对它作出寻思，“远方只有在死亡中凝聚野花一片”，这里涉及到死亡与生存的关系问题。海德格尔指出：“死作为此在的终结乃是此在最本己的、无所关联的、确知的、而作为其本身则不确定的、不可逾越的可能性。死，作为此在的终结存在，存在在这一存在者向其终结的存在之中。”④海德格尔言说死亡其实就是在言说生存，他强调生存是向死的存在。在这个意义上说，远方的存在也是面向死亡的存在，而作为远方在死亡中凝聚的生命形态，这里的“野花”携带的意蕴是丰厚的，它不再只是第一节中那个存在于现实中的具体实在的物象，而是更多的呈现着象征意味。野花的馥郁馨香与勃勃生机是由死亡赋予的，由远方广漠的死亡所凝聚而成的野花是一种精神性的存在，它是不死的。所谓不死的事物是抽空了时间与空间的事物，或者说是时间与空间永远凝固着的事物。时间与空间在什么情形下会被抽空呢？或者时间与空间什么状态下会永远凝固呢？只有当一种物质积聚为一种精神，或者沉淀为一种文化时才有可能。因此，这不死的野花就是草原文化的隐喻，或者说就是草原精神的象征。

远方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如镜高悬草原映照千年岁月

我的琴声呜咽泪水全无

只身打马过草原

在诗人对明明如镜的皓月映照草原和千年岁月的描述中，我们再次被带入到阔大的空间和悠长的时间之中，而阔大空间与悠长时间的写照，再度引发诗人无端的愁绪与感叹，诗人不禁又一次重复地表白了“琴声呜咽，泪水全无”的情感态度。诗歌的最后一句实属神来之笔，“只身打马过草原”，看似轻轻的一笔带过，却是语重千钧，蕴意丰富，作为草原上的一个匆匆过客，诗人在这里领悟到时空的无垠和人生的渺然，感觉到世间蕴藏的宗教意味的高远和哲理玄思的深邃，面对这一切，他想说什么呢？他又能说什么呢？也许一个存在主义者面对世界的最基本态度就是聆听，因为“本真的言说首先是聆听”⑤，而且“唯有所领会者能聆听”⑥，在聆听和领会之后，诗人才发出了“琴声呜咽泪水全无”的深切喟叹。

在前述中，我们从存在主义哲学的视角出发，对海子《九月》一诗作了详细的读解。不过，海子在草原之上寄寓的沉思并非纯然是存在主义的，从他对邈远时间与旷阔空间的无限感慨中，我们似乎读到了陈子昂似的感时伤逝的古典情怀。当海子“只身打马过草原”，发出“目击众神死亡的草原上野花一片”、“明月如镜高悬草原映照千年岁月”的歌吟时，我们依稀读到了“前不见古人，后不见来者”的叹惋；而面对“琴声呜咽泪水全无”的诗句，我们又怎能不联想到“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的伤感呢？事实上，感时伤逝是中国古代文人骚客的一致之思，从孔夫子的“逝者如斯夫”（《论语·子罕》），到曹子建的“人生处一世，去若朝露晞”（《赠白马王彪》），到李太白的“生者为过客，死者为归人。天地一逆旅，同悲万古尘”（《拟古十二首》之九），再到苏东坡的“世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢”（《沁园春》），多少诗人用他们手中的笔撰写出了关于时光易逝、人生短促的感叹。海子也加入到这个行列之中，只不过他在传统诗思中添设了存在主义的哲学意味，他又在存在主义哲学思想中掺杂了中国传统的诗思，他的诗歌体现出存在主义与传统诗思的融通。

一个叫木头 一个叫马尾——海子的九月与周云蓬的九月

2009-06-09 21:35

周云蓬的九月时唱出来的，这首以“九月”为歌名的歌，被他用低沉的嗓音唱得悠扬婉转，还含着几分悲壮。远方、草原、苍穹、四处游荡的灵魂。（整个上午我一直在听这首歌）

远在远方的风比远方更远；

我把这远方的远归还草原；

一个叫木头，一个叫马尾（这句被反复吟唱）

我的琴声呜咽，我的泪水全无。

我无法描绘出周云蓬演绎的优美，但是他的演唱饱含真实。反复播放中，我一遍遍体会着这几句歌词里所传达的那种真实的悲凉。

晚上一时兴起，想看看海子的诗，突然发现周云蓬吟唱的九月就是海子笔下的九月。原来，诗与歌是一体的。

海子的“九月”

目击众神死亡的草原上野花一片/ 远在远方的风比远方更远/ 我的琴声呜咽 泪水全无/ 我把这远方的远归还草原/ 一个叫木头 一个叫马尾/ 我的琴声呜咽 泪水全无/远方只有在死亡中凝聚野花一片/ 明月如镜 高悬草原 映照千年岁月/ 我的琴声呜咽 泪水全无/只身打马过草原

周云蓬（1999）在海子自杀（1989）后曾写过一首诗给他：

我背着吉他进北大，门卫说：人可以进去/琴必须留下/ 我留着长发进北大/门卫说：可以进去/ 头发必须留下/ 我点燃名字进北大/ 门卫说 / 人可以进去 证件必须留下/ 我拿出了身份证/ 门卫说：还有。我拿出来工作证/ 门卫说：还有。/我拿出团员证/ 门卫说：还有。/我拿出户口本/门卫说：还有。我拿出购粮证/门卫说：还有。我拿出死亡证……/于是，我背着自己的尸体走进了北大。

想来他是很喜欢海子的诗的。

由此还想到许巍的“九月”，关于青春、关于理想、让人沉淀、让人感伤。也在这里一并附上吧。

在这个九月的阴郁的下午/我想要离开这浮躁的城市/ 我决定去海边看一看落日/ 让秋日的海风使我清醒/我想到昨天风吹动的夜晚/坐在我身边我所有的朋友/ 岁月让我们已变得沉默/ 没有人再会谈论明天/有一些希望和理想/总在心里是最美的旋律/ 可如今这真实的生活/ 却演奏着那纷乱的节奏/ 就好像战争这对手是自己/至少我现在已决不会逃避/ 那理想的彼岸也许不存在 我依然会走在那旅途上/有一些希望和理想/ 总在心里是最美的旋律/ 可如今这真实的生活/却演奏着那纷乱的节奏/ 有一些希望和理想/总在心里是最美的旋律/ 到如今它再一次响起/又飘荡着在我心里

最后转一位豆友清炒苦瓜在豆瓣上发表的一篇关于“九月”的评论。他是很喜欢周云蓬的吧，用周的专辑名做豆名。（写得很好，所知信息很多，希望他不要介意我的转载）

在这九月的最后时刻，我在听两首歌，名字都叫《九月》。前一个《九月》是在朋友的博客中发现的，许巍的新歌。

许巍是个特别的歌手，在青年和成年之间游吟，旋律中有半醒半梦的浮萍的影子，在时间的河里记录自己的脚印，既不是愤怒，也没有绝望，平静中有一些坚持，一些忧伤和怀恋，我有时候听他，象在和自己说话，有时候又完全把他忘了。

这个九月，见到了几个十几年前的朋友，那天晚上，我喝醉了，恍惚记得，我们谈论的，是从前的青春，那些快乐的日子，连眼泪都象清晨露珠一样清新。

“在这个九月的阴郁的下午，我想要离开这浮躁的城市。我决定去海边看一看落日，让秋日的海风使我清醒。我想到昨天风吹动的夜晚，坐在我身边我所有的朋友。岁月让我们已变得沉默，没有人再会谈论明天。有一些希望和理想，总在心里是最美的旋律。可如今这真实的生活，却演奏着那纷乱的节奏。就好像战争这对手是自己，至少我现在已决不会逃避，那理想的彼岸也许不存在，我依然会走在那旅途上……”

我想这歌简直就是给我们写的，不过我已经很久没有去海边看落日了，只是在下班的路上偶尔看到落日映照的云彩，它们斜斜列过天空，宛如镶嵌金边的白银，背后是清澄极了的苍穹。我也不再去想那理想的彼岸是不是究竟存在过。

在网上搜这首歌的时候，看到还有一首周云蓬的《九月》，顺便也下了。周云蓬是一个无法用好听来形容的歌手，他同时也是一个诗人，诗人只能感受。但是让我喜欢以至尊敬，还是他的《中国孩子》，听过的人会在心里流泪，那首歌代表了这个世界上所剩无几的良知。

听了周云蓬的《九月》，就没办法再听许巍的了。许巍的《九月》让我想起自己，周云蓬的《九月》却带我到草原，远方，苍穹深处，那些逝去的人灵魂游荡的地方。

目击众神死亡的草原上野花一片/ 远在远方的风比远方更远/ 我的琴声呜咽 泪水全无/ 我把这远方的远归还草原/ 一个叫木头 一个叫马尾

远方只有在死亡中凝聚野花一片/ 明月如镜 高悬草原 映照千年岁月/ 琴声呜咽 我的泪水全无/ 只身打马过草原

这首歌不是周云蓬一个人的，他只是歌者。歌词是海子的诗，作曲是张慧生。

张慧生的名字知道的人恐怕不多，我在一篇博文中找到了一点关于他的资料。上世纪九十年代，他在天津教吉他，编写过一套《摇滚弹唱专辑》，并配有教学录音带。 “很多吉他爱好者都曾经得到他的指教。作为吉他教师，他被称为“张老师”，但是大家更喜欢叫他“慧生”，慧生很随和，这样的称呼就显得很亲切，大家总是说慧生如何如何。”他没有组织过乐队，少少参加过几次演出活动，他编写的教材也没有公开出版过，只在当时的一些琴行中零散卖过，文字曲谱都是手写体。

我在另一篇文字读到了周云蓬的回忆——1995年，周云蓬从沈阳来到北京，在圆明园第一次听到了张慧生唱的《九月》。“慧生比我大两岁，为人快意恩仇，经常和朋友痛饮达旦。有一年国庆，北京清理外地人，好多圆明园的朋友都躲进慧生家(他是北京户口)，他家的院子俨然成了避难的巴黎圣母院。”

海子一九八九年三月二十六日在山海关卧轨自杀。张慧生2001年自杀身亡，送葬的亲朋友好也无法说清他自杀的缘由。见过他的人说，他身上有种很“八十年代”的气质，但是，谁也说不出那究竟是什么。

这首《九月》一度湮没在时间的河流中了，如今借周云蓬的声音，终于能流传人间。

周云蓬出过一本诗集《春天责备》，其中有一首《孟冬》我很喜欢——把灰烬卖给困惑的人/把酒卖给另一些人/被褥和床铺/我要把你们带到无何有之乡/像焚烧死者的遗物一样/焚烧你们/焚烧酒和爱情/……而鸟群/那再度归来的生命/告慰草木的荣枯/酒杯将第二次被激动的斟满/仿佛辰光注满夜空/……这是无脊椎动物的土地/这是无翅之鸟的天空/这是你诀别的爱情/在2003年的孟冬……

没有别的人比他更适合唱这首《九月》了。一个朋友说，周云蓬没有眼睛，却比我们看到的更多。

而那两个逝去的人，会在歌中复活，一个叫木头，一个叫马尾。

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怎样理解周云蓬的《九月》？

周云蓬演唱的《九月》的词是上世纪八十年代诗人海子的作品，曲作者是张慧生，由周云蓬重新编曲进行演绎。整首歌曲听来悠远、悲伤，就像在一望无际的草原上，马头琴的琴声从远处传来，让人感觉空旷、寂寥而忧伤。

这首歌有着最特殊的创作背景，词作诗人海子死于卧轨自杀，曲作张慧生也自杀身亡，而周云蓬是一个在9岁失明，24岁开始便过着流浪歌手的生活。所以这首歌里带了太多的个人情感和情绪，海子和张慧生对生命和希望的绝望，用周云蓬的沧桑演绎出了苍凉和悲怆的味道。

无论是词曲都放在了意境辽阔、悠远的草原上，马头琴作为草原的象征，不仅出现在乐曲中，也出现在歌词中，更加加重了无边草原带来的苍凉和孤寂，看不到边际的草原就像看不到苦难尽头的生命，就如同歌中所唱“一个叫木头，一个叫马尾”，一遍又一遍的周而复始，没有开始没有结束。

周云蓬在海子的诗中增加了描写汉朝少数游牧民族匈奴被霍去病打败，驱赶至焉支山外时的哀歌的念白：

失我祁连山，使我六畜不蕃息。失我焉支山，使我妇女无颜色。

游牧民族匈奴是居无定所的流浪者，经年流转随草而居，这样的生活本就颠沛流离、漂泊不定，却还要面对战争带来的生灵涂炭、家破人亡。这句诗歌的增加让整首歌不仅仅停留在个人对死亡和绝望的看法和感知上，而是上升至用历史少数民族战败后的无奈和悲痛来映照，表达了个人对于历史的渺小和对命运的无奈感。

“人生总是一直痛苦吗？还是只有小时候是这样？”

“总是如此。”

生命有太多的坎坷、挫折与无奈，但是我希望每个人都不要去做生命的逃兵，也许在关键时刻多坚持一秒，就会看到你所不曾见到的青鸟。

九月

曲：张慧生

词：海子

演唱：周云蓬

目击众神死亡的草原上野花一片，远在远方的风比远方更远

我的琴声呜咽 我的泪水全无，我把远方的远归还草原

一个叫木头，一个叫马尾

一个叫木头，一个叫马尾

目击众神死亡的草原上野花一片，远在远方的风比远方更远

我的琴声呜咽 我的泪水全无，我把远方的远归还草原

一个叫木头，一个叫马尾

一个叫木头，一个叫马尾

一个叫木头，一个叫马尾

一个叫木头，一个叫马尾

远方只有在死亡中，凝聚野花一片

明月如镜 高悬在草原，映照千年的岁月

我的琴声呜咽，我的泪水全无

只身打马过草原，一个叫木头 一个叫马尾

一个叫木头，一个叫马尾

一个叫木头，一个叫马尾

一个叫木头，一个叫马尾

一个叫木头，一个叫马尾

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周云鹏演唱歌曲《九月》，根据海子的改编，原作曲张惠生。盲人歌手周云鹏的解释《九月》，美丽的孤独的悲惨的伤心。

创作背景：

《九月》原来是海子的一首诗。后来，一个名叫张惠生的人发了一首歌。像海子一样，张惠生也自杀了。现在，周云鹏唱了他一声。我惊讶地发现原始的诗歌和歌曲可以如此融合。或者可以说周云鹏本身就是一位诗人。

他用低沉的声音演唱《九月》，并反复演唱，“一个被称为马，一个马尾。”这是马头琴的不断谈论。海子和周云鹏对马头琴有着真挚的情感，伴随着悠扬的钢琴音色。

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